“电影可能在形式上不断地变化，但那种’以影像叙事、以时间构建感受’的需求，不会消失”：专访Gagaland导演滕语涵和制片人闵婕

在鹿特丹一个飘雪、寒冷的清晨，Gagaland 的媒体场次刚刚结束，一群记者走出放映厅，神情恍惚地环顾四周。刚刚在银幕上看到的东西，充满了社群媒体的美学气质，并交织着纪录片、童话与音乐录像的元素。向来持怀疑态度的 Kevin B. Lee 打破沉默，问道：“我们刚才看到的——这算是电影吗？”
也许我对任何能让我思考、让我感受的视听形式都太容易动容，但 Gagaland 一下子就吸引了我。它像是华语电影中极为罕见的珍宝——在叙事与形式上都展现出强烈的在地性。
不久之后，我与策展人丁大为一起采访了这部影片 23 岁的导演滕语涵和制片人闵婕，谈论 Gagaland 的创作过程以及支撑其背后的理念。

Q： 我对这几个角色很好奇，因为他们都很抓人。每个角色在电影里都有自己的故事，包括他们如何开始跳舞、跳舞的动机是什么。这让人物显得非常真实。那么，这些角色都有原型吗？

滕语涵（TYH）： 人物都有原型。首先，红毛这个角色是最真实的，他是本色出演。至于KD这个角色，原本我们也找过演员，但最后没找到合适的人选，就让乔剑楠来演。他是内蒙古人，所以我们又根据他的情况改了剧本。其实，KD的原型是三个彝族小朋友的故事。
这个故事最早发生在大凉山。有三个大概十五六岁的彝族少年，他们初中毕业后到山东一家做鸭毛的羽绒服工厂打工。工厂的待遇特别差，他们也觉得太辛苦，就决定离开。从山东回大凉山的路很远，要在河南郑州转车，于是他们一路流浪到郑州。到了郑州火车站，他们的钱包被小偷偷了，只能在火车站西广场流浪。
到第七天的时候，他们已经非常饿了，正好遇到了在那儿跳舞的红毛。那天红毛带了吃的，三个小孩就问他能不能分点吃的。红毛答应了，于是他们就在广场上一起尬舞起来。
很奇妙的是，在那天上午，偷他们钱包的那个人又出现了，问他们要不要一起去偷东西。三个小孩说要考虑一下。结果到下午，他们遇见了红毛，他们的人生也因此发生了一次微妙而巨大的转折。后来红毛收他们为徒，一起跳舞。
因为我们没找到合适的演员来演那三个彝族小孩，所以最后就让乔剑楠来演，把角色改成一个内蒙古来打工的年轻人，但他依然在羽绒服工厂工作。

Q： 所以，你去接触这些人群、做调查研究的整个过程大概花了多长时间？

TYH： 我最早是在2017年12月初左右看到关于郑州尬舞的新闻报道，从那时知道了三个大凉山小孩的事情。之后我认识了泥巴（制片人廖勇），我们一拍即合，决定要一起去做这个项目。
我们很快就去了郑州，和他们一起生活，真正进入他们跳舞的环境。当时我们也拍了一个很小的纪录片，现在片尾里还能看到。拍完那段之后，我们又回去改剧本。大概在2018年初的时候我们第一次去了郑州，回来后继续修改剧本。期间我们一直保持联系——红毛把我拉进了他各种粉丝群，我们自己也有一个和许多尬舞者在一起的群。
2018年9月我们正式开拍。开拍前，我们带着演员去红毛家里住，真的和他们一起生活——我当时就睡在红毛女儿的床上，每天和他们一起去跳舞。后来在郑州又待了一段时间，我们才转到山东那边正式开机。整个过程前后大概经历了大半年的时间。
到了后期阶段，我依然会从他们的直播里汲取灵感，因为我们的素材来源其实非常多样。

TYH： 这个是我们剪辑指导邓博超的一个巧思。因为那时我并不是特别有经验，他先帮我们搭出了整部片子的“龙骨”。从那时候开始，这部片子就已经在尝试把纪录和剧情结合在一起了。
我看完之后觉得特别好，因为这正是我想要的东西。我们无法回避真实人物在其中的感受，而我也并不在乎如果把纪录片素材放进去，会不会“穿帮”或者显得不连贯。那些逻辑层面的东西，我其实并不是很care的。我更在乎的是能不能传达出想要的感觉。现在影片呈现出来的样子，对我来说，是完全靠近我的心的。

Q： 我也很好奇，你提到红毛不是演员，但其他一些角色是你选的。你是如何挑选这些演员的？比如说，那位黑人小演员是怎么找到的？

闵婕（MJ）： 当时我们在制片阶段，有一个制片方提供了选角的平台。我们就在豆瓣等一些地方发布了演员招募信息。原本剧本里其实并没有黑人小孩这个角色。那时我们写的演员需求是：“来自大凉山，14岁，微胖，皮肤黝黑，爱跳舞，幽默。”
过了一段时间，我收到了一封来自肯尼迪的邮件。他给我发了个人资料，我一看，这不是个黑人小朋友吗？他在邮件里说：“我14岁，爱跳舞，皮肤黝黑。”我觉得这也挺合适的，就想着：那为什么不能是个黑人角色呢？后来语涵就调整了剧本，让这个角色自然地融入故事当中。

Q： 我觉得这一段非常有趣。虽然他是配角，但非常抢眼，也能和黑人舞蹈文化产生某种联系。在郑州的尬舞人群中，外国人常见吗？

TYH： 外国人挺多的。郑州真实的尬舞人群里，本来也有外国人参与。所以肯尼迪这个角色的加入，我觉得特别自然，也挺满意——这是电影自己“长出来”的东西。
肯尼迪其实是《流浪地球2》的演员，他和吴京有对戏。他第一次联系我时就写信说：“你需要跟我的经纪人谈。”于是我就和他的经纪人谈片酬、合同等细节，还得准备中英文版本的合同。因为他才14岁，我们还必须征得他父母的同意。我后来和他远在尼日利亚的妈妈沟通了很久，详细解释了拍摄内容和工作安排，最后他们才同意。
拍摄过程中，我们关系越来越熟。有一天他突然在我车后座大笑，我问他笑什么。他说：“闵姐你知道吗？我拍完《战狼2》之后两年都没接戏了，而且我根本没有经纪人。”结果发现，他其实是自己假扮经纪人来和我们谈条件（笑）。

Q： 听上去肯尼迪算是专业演员。那其他演员呢？男主角你也提到是素人。现场是即兴表演多，还是严格按照剧本？跳舞的部分又是怎么拍的？

TYH： 其实肯尼迪是我们演员里最“专业”的。剩下的两个女孩也是通过公开选角来的。我们主要看她们敢不敢跳舞。两个女孩都有舞蹈基础。霹雳之前演过戏，水仙也在一部千万级流量的网大里演过女三号。
我们还请了一位舞蹈指导。在开拍前，他们一起生活了一段时间，做了一个“舞蹈工作坊”。主要目的是帮助演员解放身体，让他们放开自己。红毛会带他们去各地尬舞，老师也跟着他们。其实那段时间我们整个剧组都住在宋庄，每天晚上都有人尬舞，我们也都会去跳，我自己也参与。
乔剑楠为了角色，在短时间内减了20公斤。他一直在做心理和身体的准备。虽然大家都不是专业演员，也没什么经验，但每个人都非常认真。

Q： 张爱玲曾经说过“中国是没有跳舞的国家”。我想说的是，中国的舞蹈文化在现代电影里其实挺有意思，比如贾樟柯或刁亦男，他们的电影里都有大量跳舞的场面。

TYH： 对，其实中国人不是“不会”跳舞，而是羞于用身体去表达。但那种表达的欲望是一直存在的。只是大家从小被教导，跳舞是有“固定姿态”的，要学、要专业、要成为“舞蹈家”才可以。很少有人告诉你：“你就随便跳就行。”
如果我们从小就被这样鼓励，我相信中国会有各种各样的舞蹈形式。哪怕是跳交谊舞的，也总是互相教、互相学，反而少了那种自由的身体表达。

Q： 电影里提到了“尬舞”这个行为，甚至连“尬”这个词都曾被禁止使用。你们显然非常了解这一群体所面对的压力，也了解它的魅力所在。能谈谈你对“尬舞”本身的理解吗？究竟是什么吸引了你们？

TYH： 跟红毛一起生活的那段时间，我有一个特别深的体验。有一次拍摄时，他突然向我伸出手，那一刻对我来说非常神奇，像是一个有魔力的瞬间。因为在那之前，我只是通过屏幕和媒体认识他，当他真实地站在我面前，那种鲜活的姿态让我特别感动。
尬舞跟中国其他任何形式的舞蹈都不一样。广场舞讲求的是“整齐划一”，大家要一致；但尬舞恰恰相反，它追求“我偏要和你不一样”。越有个人特色越好。尬舞的人常说：“我怎么快乐就怎么跳。”而我觉得——快乐本身是一件需要勇气的事，是一种勇敢的行为。我们常说 happy is also revolution，快乐本身也是一种革命。真正去追随自己的快乐，需要极大的勇气。所以我觉得“尬舞”是非常勇敢的。而且在那样的一个环境中，它能如此自然地生长出来，还与中原街区的气质如此契合，甚至发展成了一种本地亚文化潮流——这太吸引人了。
当我第一次看到红毛跳舞时，他那种迸发式的身体能量深深打动了我。他跳起来的时候，会整个人蹦起来，用尽全身力气。那是一种非常真诚的表达。对我来说，那一刻永远都是感动。当你真的站在那个场景里，就会明白——没有人能拒绝“尬舞”。它有一种魔力。对我来说，这完全是身体的语言，是一种超越国界的表达。如果让我用语言去讲“尬舞”，我可能要说很久；但如果现在我跳一段，你立刻就能明白。

MJ： 说实话，比如你们今天看完电影，可能会觉得它的视觉语言很爆炸，或者跳舞的姿势很奇怪——有些人会用 explosion 来形容。但我前阵子就一直跟语涵说，如果接受采访，我一定要说：其实我们拍的是一部非常普通的电影。
因为它讲的就是一群非常普通的人。他们就是普通人，故事也很简单——男孩喜欢女孩，一群人喜欢跳舞。跳着跳着，有的人想成名，有的人成名后想赚钱。这不就是最普通的人的欲望和爱好吗？
正因为如此，我觉得“普通”这件事变得很珍贵。现在世界上很多地方，反而是normality缺失的。所以我们拍的其实是一部非常“落寞”的电影，一部关于普通人、关于平凡生活中那点热情的电影。

TYH： 其实片中有纪录片的部分涉及到了这一点。比如结尾那个镜头，我们写了“404 not found”，其实也有这种隐喻。最后那个小男孩拉着小女孩，在那个有点虚构感的“武林大会”场景中，也许是在尝试“走出去”，但镜头却定格在“404 not found”——那也是一种表达。
“尬舞”虽然火，尬舞的人也获得了很多关注，但这种关注同时带来了压力。很多人觉得他们“很低俗”，而他们自己则会问：“为什么快乐的事就低俗？”确实，进入直播领域后，他们开始通过刷礼物获得收入，也就不可避免地出现利益纠纷。你也知道，现在的直播圈有一些“擦边”的内容——当然，那完全不是红毛他们这一批人。但这确实让整个领域变得更复杂。
尬舞的动作又太“出格”，它不符合所谓“高雅”的审美标准，也不在主流的美学体系里。它太狂野了，所以势必会引起争议。我觉得他们内心其实挺委屈的。尤其是当他们被赶出公园——有时刚放歌就被撵走。
有一次我和红毛、还有他的舞伴“大雪”一起去公园。那儿原本有很多人围着看别人跳交谊舞，曲子节奏很快，我也不知道叫什么。红毛和大雪站在旁边，也想跳。结果当他们一开始跳的时候，人群立刻转过来围着他们看，跳交谊舞的人反而被冷落，只能把音乐关掉。
这就说明，“尬舞”从来不缺关注度。很多人都渴望被看见——而“尬舞”天然地吸引目光，也因此不可避免地和别的群体形成“关注度的竞争”。

Q： 比如在80年代，霹雳舞一度流行，也成了利用流行文化赚钱的方式。田壮壮在《摇滚青年》（Rock Kids）里就拍过那种现象。你们的电影似乎也没有回避“尬舞”和赚钱之间的关系。

TYH： 对，我们没有回避这个问题。因为那是他们生活里非常真实的一部分。我们其实没想太多——普通人有各种欲望：想跳舞是一种欲望，想成名是一种，想赚钱也是一种。我觉得这都特别正常。
红毛某种程度上是一个“领袖”式人物——他原本就是个老板型的人，所以在片中，他看上去也有点像团队的“经理”。但真正的冲突其实在他和底下的队员之间：孩子们追求的是快乐，而成年人需要养家糊口。
我们在郑州拍摄时，有一场戏在桥头取景。拍着拍着，有个粉丝突然跑过来，对红毛喊：“我是你的粉丝！红毛皇帝！”那一刻我能感觉到红毛特别开心。我们都是“无名之辈”，但如果生活里有那么一刻让你觉得自己被看见、觉得快乐——那为什么不呢？

Q： 电影最后有一个我特别喜欢的镜头。红毛戴着一副很大的墨镜，镜片里倒映出拍摄者，好像在制造一种互动的感觉。那一幕让我觉得导演和被拍摄者之间的关系特别平等。

TYH： 我也挺喜欢那一幕。其实我不太想用特别“虚”的语言去阐释它——就像现实与幻想之间的界限，在我们的片子里本来就模糊。比如有一个我特别喜欢的镜头：两个人刚谈恋爱，背景中出现一个巨大的月亮。这其实是后期加的，但我依然会把它定义为“纯现实主义”。
因为生活本身就是这样——它会突然冒出一些奇怪的、超现实的瞬间。比如两个人在走路，突然有个演员从胳肢窝下面钻出来（笑）。生活里充满这种不按常理出牌的小奇迹，只是我们平时忽略了它们。对我来说，那些地方最浪漫，也让我觉得生活像一个巨大的游乐场。
我还想特别提一下那个流浪汉的角色。我非常喜欢他。我们去郑州红毛家那边调研时，在火车站西广场看到他在尬舞。后来我们纪录片里也保留了这个人物，甚至海报上也出现了他——戴着一顶旧军帽。
他平时几乎不和人说话，只是在那儿跳舞、笑。后来我们去了他住的地方——火车站广场地下三层的一个开放式地下室。红毛现实中经常去看他。那流浪汉平时沉默，但只要地面上传来红毛音箱轰隆隆的声音，他就像被召唤的灵魂一样，从地下浮现出来开始跳舞。在我心里，他就是“跳舞之神”。

Q： 影片里有很多角色，故事也很热闹，甚至有种像“打仗”的感觉——让我联想到中国古典小说，比如《水浒传》，人物众多、情节繁复。你们为什么会设计成这样？

TYH： 对，其实我们最早就有这个想法。比如我们曾写过“尬舞三国”，歌词里就用了一种非常中国式的表达形式——“喊麦”。“喊麦”是起源于中国东北的一种民间唱腔，带有很强的节奏感和口语性。
我们最初的剧本其实是分章节写的，每一段都有标题，就像一首首“喊麦诗”。里面的歌词都是我写的。我甚至可以当场“喊”给你听（笑）。其实我们有一版喊麦是我自己录的，但我喊得太差，最后请了一个真正的喊麦大哥来配音。他现在是个rapper，还特地嘱咐我不要提他的真名。
我在鹿特丹时写了几句：“老铁送我穿云箭，千军万马来相见，一月荷兰鹿特丹，欢迎你来gagaland。”——“穿云箭”是快手直播里最贵的礼物，所以这句话也带着一点网络文化的玩笑意味。它对我来说是一种感谢：代表剧组的所有“老铁”们给了我很多爱，才把我“送”到了这里。
还有“祝酒歌”那一段，我们用了一个带有民族风格的旋律，后半段甚至改编了莫扎特的一首曲子，变成山歌的调式。我们的音乐老师为此付出了巨大的努力。平遥版的时候，那一段其实没有歌词，大家看着像一个MV。我当时特别苦恼，不知道怎么处理。后来我突然想——既然大家都觉得它像MV，那我就干脆让它成为一个MV。为什么电影不能有MV呢？于是就成了现在这个样子。

Q： 片中有一句自嘲——“给你五毛钱做个特效”。你用了很多网络视觉和“快手美学”的元素，看起来既地道又复杂。这些特效做起来是不是很花精力？

TYH： 真正麻烦的不是技术，而是思考——到底“差点什么”。比如“鬼畜”（Kichiku）那种剪辑方式，技术上其实挺复杂的。我们一开始也试过，但后来放弃了，因为鬼畜必须先有一首歌，再按节奏做素材，挺难的。
我很幸运遇到一个优秀的动画团队，他们原本做当代艺术，所以特别能理解我们要的感觉。很多时候我只要一说，他们就明白。也有一些段落真的挺难，比如那场“天上掉人头”的戏，画起来就很费劲。还有肯尼迪和黑人小孩走路的那一幕——那是我们一帧一帧抠出来的，特别耗时间。

Q： 有些视觉效果在手机视频里反而更自然，但转化为电影语言就更难。你为什么还是要坚持把这些东西变成电影，而不是直接做成短视频？

TYH： 我其实没想那么多。对我来说，这些影像语言是我成长环境的一部分——特别自然。我后来在给美术馆做作品时，也用了很多直播的画面。对我来说，这已经是我们这个时代的一种“常态”。也许是因为我生在这个时代，这个年龄段，我的电影就自然呈现出一种“综合产物”的形态。但为什么我还是要拍成电影？因为我想为“老铁们”拍一部电影。短视频当然有它的魅力，甚至比我们做得更厉害。但我希望能用电影的方式记录他们，用电影这种“更长、更深”的单位去表达。
MJ： 是的，说实话，我们俩都是“重度短视频用户”。我特别爱刷B站，语涵也老看各种短视频。但我们同时又是“电影原教旨主义者”——非常热爱电影，看很多艺术片。
但我觉得这两者并不矛盾。我的身份首先是一个filmmaker，所以我当然要拍一部film。只是短视频带来了一种新的影像语言，它是一种新的“影像单位”。影像语言一直在进化，电影本身就是由影像语言组合成的另一种单位。
对我来说，这两者只是不同的单位，但它们使用的“原材料”都是影像。我们只是尝试把当下已经存在的这种语言，吸收到电影中去。以前也有人问过我们：“现在快手都这么厉害了，那电影是不是快死了？”——我觉得不冲突。我觉得不冲突，而且我相信电影是不会死的。很多人都觉得电子书一出来了，self publishing出来了，谁还买纸书，但是有的文化产品我觉得有它存在的一个稳固性在的，书这种媒介几千年来形式在变，但“书”这个概念从未变过。那是一种人类的需求——不是生存所需，但精神上离不开。我觉得电影也是一样。它可能在形式上不断变化，但那种“以影像叙事、以时间构建感受”的需求，不会消失。