2025年10月17日至26日，台灣國際女性影展（Women Make Waves International Film Festival，簡稱：女影、WMWIFF）將迎來第32屆，以前瞻的策展理念呈現多元而銳利的選片。今年的主題單元包括「身體即異世界」（Sci-fi Reimagined: The Body as an Alien World）、探討社會議題的「闇夜凝視」（Seeing in the Dark）和探索個人經驗的「存在手記」（The Way Things Go: Notes on Existence）、以風景之眼回望歷史的「綿延之景」（Distilled Landscape），以及「唱，或者不唱」（Queering Voices）、兩個短片單元「XPOSED：慾望狂想」（Unruly Desires）與「短短」（Cinemini）。本屆影展亦將舉辦聚焦女性影像史的紀錄片回顧單元「特別放映：致先鋒女性！」（Special Screening: Salute to Trailblazers!），並香塔爾・阿克曼（Chantal Akerman）的回顧展。
自2017年我仍居於台北時觀賞過女性影展的幾場放映後，便持續關注其策展方向。影展的選片與策展始終令人印象深刻——主辦團隊在實驗性、開放性與交叉性之間保持微妙平衡，既堅守理念，又巧妙避開菁英主義。「女影」亦是少數能以深思熟慮的方式實現商業化的影展之一，其品牌形象與核心價值始終一致，不僅透過影片與觀眾對話，也藉由富有意涵的周邊商品延伸影展精神。
此外，「女影」持續推進女性影像創作與臺灣女性主義運動歷史的整理與再思，並透過出版專書深化討論。作為一個具高度社會意識與責任感的影展，「女影」並不參與影展圈的聲譽競逐，而是始終明確自身的目標與使命——首映從來不是唯一的衡量標準。
我於2022年首次在台北與女性影展的總策展人陳慧穎見面，當時她邀請我造訪兼具檔案功能的影展辦公室。過去三年間，陈慧颖為尋找適合影展的影片而頻繁往返各地，我們也在不同影展與城市多次重逢。這次訪談正是在這段持續的交流中自然形成的。在此次訪談中，陳慧穎談及「女影」的創立歷程與影展發展所帶來的變化，並強調每一步都與臺灣當地的社會脈動緊密相關。
台灣國際女性影展是如何開始的？
陳慧穎（以下簡稱陳）：我們影展是在1993年成立的，這與當時臺灣社會的氛圍密切相關。 當時剛剛解嚴，性別運動和對少數族群權益的關注逐漸興起。 我們的影展最初創辦的關鍵人物是黃玉珊導演，他當時有一個名為「黑白屋電影工作室」的電影製作工作室。 這個工作室不僅製作電影，也參與了許多節慶策劃工作。
影展的創辦可以追溯到黃玉珊、倡議者與學者（如李元貞、王蘋、張小虹、丁乃非等）與婦運團體「婦女新知」的合作。 第一屆影展舉辦在台北霍克藝術會館（Hoke Art Gallery），這種非戲院空間的選擇也反映了影展最初的實驗性質。 當時除了電影放映，還包括論壇、攝影、繪畫展等混合形式的活動。 第二屆影展在牯嶺街的皇冠小劇場（皇冠小劇場當時的名稱是：「皇冠藝文中心」）舉行，這是一個實驗性戲劇場所。 第三屆開始，是與帝門藝術教育基金會合作，在帝門藝術中心舉行，依然是在非戲院空間內進行。 第四屆開始，影展逐漸穩定，連續三年在誠品書店敦南店視聽室舉行。
直到2000年，影展才正式進入戲院，規模成長，開始使用35mm膠片放映。 最初的影展形式較為游擊，在非戲院空間，人們常常在投影幕前觀看影片。 進入戲院后，影展逐漸被視為一個正式的電影節，並開始具備更多商業屬性。
所以影展最初使用VHS或者16mm呢？
陳：早期主要是家用規格，如VHS，這種形式直到進入戲院後才發生變化，然後慢慢往BETACAM、35mm等等專業規格轉換。 早期影展與整個社會氛圍緊密相連。 女影算台灣滿早出現的影展，在我們成立之前，臺灣僅有金馬影展。 也是第一個以性別為導向的議題性影展。
金馬影展在我們成立前兩年，也就是1991年，就有在關注女性導演，並推出大師級女導演的專題放映，例如放映了Chantal Akerman和Agnès Varda的作品。 當時這些專題放映以「女性導演電影專題」為主題呈現，顯示了社會對女導演的逐步關注。
這種趨勢在當時並不局限於電影界。 其他大型藝術機構也以「女性藝術家聯展」的形式展出作品，顯示了1990年代初社會對性別議題意識抬頭的現象。 因此，我們影展的誕生絕非偶然，而是這一社會氛圍的產物，提供了一個專門聚焦女性導演的平臺。
80年代臺灣的新浪潮似乎沒有多少女導演，但到了90年代，像王小棣和黃玉珊這樣的女性創作者逐漸多了起來。 黃玉山導演現在還參與影展嗎？
陳：基本上能參加就會來參加女性影展，雖然她長期居住在台南，但影展期間會特別過來支援。 此外，她也參與南方影展的創辦，2022年剛滿20周年。 這些影展能延續至今，都覺得非常難能可貴。
我最近看了很多關於黃玉珊的資料，非常喜歡《牡丹鳥》。 這部電影在國外知道的人不多，真的很遺憾。 我也注意到她很重視通過影展和教育來改變觀眾的觀影習慣和思維方式。
陳：是的。 女性影展的一大特點是除了放映女導演的作品，自早期便會特別引進國外重要女導演的電影。 最初的幾屆影展都集中在性別影像領域的重要作品上，希望通過這樣的選片策略讓臺灣觀眾接觸到國外的性別議題影像。
當時，臺灣團隊無法親自到國外選片，就通過留學的臺灣朋友協助在當地挑選作品，然後再把這些影片彙集到臺灣放映。 這種國際化與在地化結合的方式，是女性影展的一個重要特質。
既有全球視野，又關注本地創作者，好像是影展成功的關鍵。
陳：早期，女性影展不僅關注女性導演的作品，也有在關注發掘臺灣本地女性的歷史。 例如，影展的團隊、理監事、或相關參與者不僅有導演身份的成員，也延伸出以女性視角出發的影像製作，比如以臺灣第一位女畫家或女醫生為主題的系列。 這些作品通過影展放映，以影像的方式重新記錄和呈現過去的女性歷史。 這種方式不僅僅是放映現有作品，而是強調再創作和歷史的再現。
女性影展成立時正處於臺灣性別運動風起雲湧發展的時期。 例如，1994年在臺北公館成立了華語地區第一間女性書店「女書」。與此同時，以學術機構為主的性別研究室也在1990年代初開始出現，比如中央大學設立了臺灣第一個性別研究室。 這與學術圈的性別論述息息相關，其召集人何春蕤教授參與性別運動，很著名的口號就是「我要性高潮，不要性騷擾」，從中也可以感受到1990年代性別運動的高漲氛圍。 總之，女性影展的成立可以視為臺灣性別運動與社會脈絡下的自然延伸。
你們每年的單元設置是否有固定模式？
陳：我們每年會根據主題重新設計單元，而不是保持固定格式。 主題通常與當下的社會議題相關，或者跟我們希望探討的面向有關，也有可能聚焦一般容易被忽略的領域。 例如某年我們做了一個關於生育的單元，便涵蓋了從不生的選擇到跨性別生育等多樣化內容。 透過單元設置，我們也在思考有沒有另一種觀點，或繞開主流關注，去呈現世界正發生的狀態。
我很好奇，近年來的觀眾群體是否有變化？
陳：從我個人觀察，女性影展已經積累了一群忠實觀眾，這些人通常對女性議題有特別的關注。 同時，也可以觀察到對影展有興趣的觀眾群體，不僅觀看女性影展，也參與金馬影展等其他電影節。 此外，我注意到年輕觀眾的數量在增加，而較年長觀眾的比例可能有所下降。 此外，男性觀眾的數量也比過去明顯增多。
這幾年在中國成立了一個比較大型商業的女性影展叫「山一」，他們策展方式沒有性別限制，也包括男導演，只要作品與女性議題相關就會選入。 那你們對男性導演在女性影展中的作用怎麼看？
陳：從節目設置而言，我們放映的作品主要仍舊來自女性、或自我認同為女性的創作者，目的是保障女性導演的創作平臺，這一直是女性影展的重要初衷。 然而，對於像「酷兒單元」這樣的板塊，我們近十年來逐漸開放，不再對導演性別進行劃分。 此外，專題或研究為導向的單元則也可以不受導演性別限制，而是以性別視角研究電影現象，比如2018年的「女性復仇」專題就包含了許多男性導演的剝削電影（exploitation film）作品。
全球女性影展都會面對類似的問題：是聚焦女性議題、女性導演，還是女性主義？ 每個影展都會根據自身定位進行取捨。 我們的做法是希望在性別上保持開放和擴展，但同時也希望保留對女性主義的關注。 我認為，這種彈性正是女性主義的重要特質，可以為影展的未來發展提供更大的可能性。
我一直都感覺女性主義最大的挑戰就是關注女性但是不要把女性當成一個例外。
陳：在臺灣，關於性別議題的影展經常被質疑，比如有人會問，現在臺灣已經通過同性婚姻了，為什麼還要舉辦女性影展？ 這個問題很常見。 但深入探討後會發現，台灣影視圈仍然很少由女性主導，而性別意識雖然被認知，但未廣泛化為日常。 因此，女性影展的存在非常重要，通過強調女性視角，討論性別多樣性。 最終希望能夠不斷擴充討論的範疇。
現在辦影展的團隊有多少人？
陳：我們通常是一個比較小型的團隊，平時是以臺灣女性影像學會的社團法人形式在運作。 這個學會一整年度可能會有一些常態性的活動。 不過，比如從六七月到十一月這半年的時間里，就會進入影展籌備的密集期，工作量及節奏都會大幅提升。 儘管如此，我們的團隊規模還是相對較小，核心團隊最多也就十幾個人，相較其他影展人數是少了許多。
我們的資金除了政府補助外，來源包括票價收入、合作贊助，以及一些其他業務收入。 因為是NGO（非營利組織）的關係，營運模式跟其他大型影展有很大的差異性。
那志願者的參與情況如何？
陳：我們每年招募的志願者數量在30到50人之間，影展期間加上各種崗位的排班等人數可能會多到80多人。 志願者平時辦公室工作是從中午到傍晚，影展期間則是排班制。 我們的志願者能一起參與到影展的工作，除了辦公室的業務外，也有可能會參與到校園宣傳等等。
你們是否有計畫Giloo類似的臺灣流媒體平臺合作？
陳：有的，合作模式可能是媒體協力，或在影展中放映的影片，可能Giloo會有興趣談版權、上架，我們則提供字幕。 這不同於2020年南方影展與Giloo的合作是轉換為線上影展的方式。 我們的影展目前還是以線下放映為主，包括巡迴放映，都有時間與空間的特定性。 疫情期間我們也有過相關轉線上的考量，但線上放映的成本較高。
我對影展周邊商品也很感興趣，你們製作的東西跟別的影展商品都一樣。 我很好奇，你們如何挑選製作哪些商品呢？
陳：關於要製作什麼商品，我們一般會先和團隊、實習生一起討論。 雖然會有一些想法，但實際能不能實現還要看有沒有廠商願意合作。 比如今年有些商品是意料之外的，比如雞尾酒，這是廠商主動提出合作的，我們就決定嘗試。 另一方面，我們也有自己的願望製作，但不一定能夠實現，比如我們想做永恆筆，但因為成本太高暫時無法實現。 今年也沒有做常規的資料夾，而是嘗試了更實用的商品，比如衛生紙。 這靈感其實來自台灣選舉時常用的贈品、辦公室也很需要，我們覺得很接地氣。
臺灣影展的周邊商品氛圍很特別，每年都會推出新的創意商品。 相比之下，國外影展的商品種類較固定。
我覺得永恆筆與女性主義有著密切的關係，它讓女性能夠寫下自己的故事，避免這些故事被遺忘或抹去。
陳：對，我們的商品確實需要特別小心設計。 我們會避免讓廣告或商品設計帶有物化女性的傾向，這也是我們和其他影展相比需要更用心的地方。
非常有趣，商品的設計不僅體現創意，還能延伸影展的影響力。 哪些商品賣得最好？
陳：水餃包（提袋）賣得最好，因為很實用。 今年我們聽到一些反饋，打算調整或替換成其他商品。
sailuluo 赛璐珞 