今年的鹿特丹电影节呈现了一批极具分量的中国当代实验电影作品，其中包括彭祖强、王男以及严尚民等人的作品。其中，同样亮相电影节的还有定居巴黎的导演周振宇，他带来了新短片《混凝土枝叉》（Branches from Concrete）。
在这部影片中，过去、现在与未来仿佛坍塌并交织为一体。一座尚未完工的购物中心——既是房地产开发热潮的遗迹，也是早期资本主义欲望时代的残留——被转化为一种“家的核心”：一个公共空间中的私人空间。在那里，年长的夫妻一起跳舞，孩子们嬉戏玩耍。
《混凝土枝叉》始终弥漫着一种诡异而难以言说的气息，宛如多年后重返故乡时的感受：它既熟悉，又陌生。然而，导演周震宇并未沉溺于怀旧——这种在当下极易被消费与商品化的情绪——而是更倾向于凝视当下以及尚未到来的未来。
周振宇与《混凝土枝叉》的声音设计师徐墨一同携影片来到鹿特丹，与观众见面。一天下午，我们在de Doelen开始聊天，围绕这部影片展开了交谈。尽管《混凝土枝叉》以实验电影的形式展开，但其核心却植根于家庭录像（home video）的传统。周振宇是在回到河北衡水探望父母期间开始构思这一项目的。因此，在讨论这部短片时，一个重要切入点便是他线上策划ACTANTIMAGE（影像行为体）——该项目收集并数字化整理了法国多个家庭自20世纪50年代以来拍摄的家庭影像档案。
Maja：我注意到你主要的兴趣在于家庭录像。不只是你的短片，也是你策展的一个视频平台ACTANTIMAGE（影像行为体）。最近你放的很多影片都是拉美相关的。
周振宇（后简称：周）：是的，“家庭”确实是我一直关注的主题，因为我发现随着时间的变化，对于“家庭”的定义也在不断变化。
至于ACTANTIMAGE（影像行为体）我其实想做一个关于业余电影作品的收藏、归档和展示的平台，也是希望这些影像能在短视频这样一个空间里继续传播。其中大多数影片，都是上世纪50年代到90年代拍摄的家庭录像。
这些家庭影像的作者，我觉得他们在拍摄时，并没有意识到自己“电影人”的身份，反而这种“业余”的状态更打动我。他们的镜头更接近一种本能的观看与记录。主观地去选择值得记录的人事物。
你提到的那些拉美相关的片段，其实来自一对名字缩写为 MJC 的法国夫妇。我在整理素材时发现，他们从1959年到1994年之间，几乎每年八月都会外出旅行。我能感觉到他们会很认真地规划行程，每次大概拍十卷左右的8毫米胶片，最后配接成一个半小时左右旅行日志式的短片。
Maja：这些胶片都是在旧货市场找到的？
周：对，主要是巴黎的二手市场。去年有段时间，我差不多每个周末都会去搜罗一圈，这事挺上瘾的，有种开盲盒的感觉。
这些胶片之所以出现在二手市场，很多时候是因为老人去世后，家人需要清理房子，做二手回收的商家会上门，以比较低的价格回收旧家具以及旧物件，这些8毫米·超8格式的家庭录像也一同被带到市集出售。
现在来看，8毫米和超8胶片规格其实是一个“技术下放”的过程。二战之后，欧洲在重建中快速发展，影像记录也成为大众日常消费的一部分。这可以从柯达当时的宣传册中看出来：画面总是一个中产家庭主妇手拿8毫米摄像机记录家庭生活的场景。这也导致了这些影像的内容其实很集中，主要围绕着：旅行，家庭聚会和记录孩子成长。
另一方面，这也体现了影像的民主化，同时提供了一种非官方的观看角度，因为在更早的时候，胶片技术还在战争中服务于军事，侦探，以及官方记录等层面。
Maja：那你觉得这些旅游影像里，最特别的地方是什么？
周：特别的地方，我觉得他们的拍摄并不只是打卡式记录，而是真的有观察当地人的生活状态和劳作细节上，我挺喜欢他们镜头里的那种“捕捉感”；但同时，这种观看也带有一种欧洲人“向外看”的视角，一种对他者的凝视。
对我而言，通过这些影像，我仿佛能和镜头中出现的人重新对视，这种感觉很奇妙。
Maja：这些影像是“向外”的，但你的短片反而更像是“向内”的。
周：这部短片的完成，确实是在几次回到故乡之后逐渐成形的。
疫情之后，时隔几年，我再次回家陪伴父母，有一天，透过我家的窗户，我看到对面烂尾商场的楼顶长出了一棵野树。我认为楼顶的条件几乎没有土壤，它却在那里生长着，看起来像一座雕塑。
之后，再见到那棵树时，不知什么原因，它被拦腰折断，垂在半空。那一刻我觉得它的状态和当时我自身的境遇很像，这也让我回想起很多小时候的回忆，仿佛又回到记忆中老家的样子。
Maja：所以现在那个广场其实没人真正使用？
周：这个商业广场原本是商住两用的地产项目，但后来资金链断裂，一直废弃在那里。后来我们附近居民以自组织的形式，重新进入使用这个空间。有人跳舞，有人练拳，以及打乒乓球之类的休闲活动。
Maja：植物和文化有共同之处：他们是自然长出来的，连在一个几乎没土壤的一个小地方，很隐蔽的空间。你拍跳拉丁舞的镜头拍得特别美。
周：对，他们按照舞蹈练习的需要重新布置了一块区域，有压腿架、落地镜这些设施，条件还挺完整。
和他们相处下来，我觉得他们和一般广场舞的状态不太一样，他们不会把音乐声量开得很大。更多是在找一种相对安静的地方。
尤其是在傍晚，夕阳直射进来，光线真的很美。
Maja：我还想问的是关于针灸的镜头。
周：这个片段是我在陪护母亲术后恢复时即兴拍的。当时看到医生把针一排排扎在我妈的肚皮上，视觉上对我来说还是蛮冲击的。
这让我想到我作为一个胎儿在母体子宫里的状态，那种蜷缩的感觉。母亲的子宫也许是我们最早接触到的“空间”，这段经历也许我们未必记得，但它刻在我们的潜意识之中。
这种状态也让我联想到片中提到的屎壳郎粪球。记得小时候我们会把那些粪球从土中挖出来，相互扔着玩，甚至捏碎。但后来我才知道，其实每个粪球都有一个幼虫住在里面，粪球本身也是幼虫成长成虫的养料。
Maja：针灸医生在我肚子里扎针的感觉特别奇怪，有点像是之前的被忽略的痛苦重新回来，有机会把它放开。在嘴里突然能感觉到铁的味道。针灸跟“金”有关，树是“木”，你的片名里又有“土”。
周：我觉得混凝土作为人工建筑材料，本身就是一个典型的现代化符号。它的可塑性，易于城市的批量制造和复制。这导致每个城市都看起来越来越像，都是那种方格状的型态。
家庭结构同是。像我们80后这一代，大部分都是独生子女，父亲母亲加一个孩子，本身也是一种标准化的结构。
我们常说的“别人家的孩子”，在我看来也是这种逻辑的一种体现。它不是在理解一个具体的人，而是在用一个统一的标准去衡量所有人。
但我觉得人与人之间真正重要的，其实还是理解。痛苦很多时候也来自不被理解，不被看见。
Maja：在快速改变的后社会主义国家，像中国或波兰也是，代沟特别大，父母和孩子很难理解彼此因为经验很不一样。最后那个镜头是你爸爸吗？
周：是的，最后那个镜头是我爸爸。其实这个项目对我来说，本身就是一部家庭电影。我希望通过拍摄这个动作，和他们重新建立一种连接，一起去完成某种表达。这么多年，他们其实也一直不太理解我在做什么。
这也算是一次相互了解的契机，我会听他们讲小时候的经历，然后我们一起把这些记忆转化成一些具体的动作和场景。
比如我爸跟我讲过，他小时候，有一次上游泄洪，水库的鱼被冲到市区，他和小伙伴去抓鱼，那是他特别快乐的一段记忆。后来有一天正好下雨，我就让他拿着手电，在积水里模拟当时找鱼的样子。
很多镜头，其实都是我们在聊天之后，一起想出来的。
Maja：我去年11月在北京时去看杨福东的展览关于他的家乡，他也是河北人。在展览里有几个在河北拍的片子，演员都穿得很时髦但是银幕上的河北都和东北太类似，再加上10年前的东北，看起来又是一个模仿《白日焰火》的作品。我想问的是你做一个河北人，你觉得银幕上怎么表示这个地方的特点呢？
周：河北在银幕上的特点？我个人感觉，“空置”这个词还挺贴切的。因为就整体的舆论环境而言，其实一直是在引导大家好好学习，然后尽量去到更大的城市，并定居在那里。这样很难建立起我们自身内部的认同感。在影像中，就容易呈现出一种被抽空的感觉。我觉的《雀村往东》还挺精确的。
说到东北，在我的记忆中，确实有许多东北人落脚在衡水，在我小时候。
徐墨（后简称：徐）：我觉得你既然提到河北，我就随便聊一点。
其实河北的艺术也好，文化也好，很多东西都特别难被挖掘。因为它们往往不是特别显眼的。但我反而觉得，正是这种比较恶劣、压抑的环境，会催生出一些特别的东西。比如石家庄的一些地下摇滚。我觉得那些东西其实特别有力量。它们是在经济压抑、话语压抑、来自上层结构的压抑之下慢慢长出来的。而且它们往往不是在主流内部成长的，而是在主流之外。
所以我觉得河北有一种特别特殊的状态：很多很先锋、很反叛的思想，其实都藏在地下，或者说，被覆盖在土壤之下。
Maja：像是被埋住了一样。
周：对，有些表达被看似日常的平静所掩盖，但实际上，在表层之下，总有些东西暗流涌动。就像在缝隙中求生的植物。
Maja：为什么？
周：因为你想，河北在地理上把北京和天津包裹其中。北京和天津的发展，河北要不断为它们提供资源、劳动力。但与此同时，很多污染、工业、废弃物之类的，最后又会回流到河北。
在这样的语境下，关于河北的表达，自然是被忽视的。
Maja：我去衡水的时候我特别记得一大批住宅区的大楼。但是有时候我感觉，在那些看起来特别正常的大楼里面根本没什么人。
徐：这个问题其实很现实。因为河北离首都太近了。如果它经济发展得太好，反而会变得“不受控制”。作为首都周边地区，它最重要的任务其实是提供稳定、提供供给。
所以它形成了一种特别独特的政治环境和经济环境。其实中国还有很多类似的这样的三角地区像河北省-北京-天津。表面上说的是“共同发展”，但实际上往往是一部分地区负责发展，另一部分地区负责供血。
河北很多时候承担的就是后者。它付出很多，但得到的回报其实很少。
Maja：所以很多有才华的年轻人最后都会离开。
徐：我之前就听过一句玩话：“河北人一生的梦想就是逃离河北。”
但其实这个玩笑背后，是一个特别严肃的发展问题。因为这个地方本身就很难获得真正的大规模发展，所以它长期只能维持在一种不上不下的状态。
在这样的环境里，“希望”这个词其实挺微妙的。很多普通人未必会觉得特别压抑，但他们也很少真正谈论“未来会变得更好”这种事。
他们不会觉得“明天我就发财了”、“我很快就能发展起来”，反而会想到离开。当然，也不会排除它，还是会在往这个方向在努力吧。
Maja：你主要用了黑白影像。为什么？
周：因为就黑白影像的观看经验，它本身会带来一种距离感，和不被质疑的真实感。这和我们日常看到的彩色世界有明显的区分。
但我不太认为我们看到的彩色世界就是世界本来的样子。色彩其实也是人类视觉系统的一种“滤镜”。所以在片尾涉及情感的部分，我用了彩色胶片，是想让它从黑白的结构里稍微“落回”到一种更具体的感受里。
我有时也会想，也许在我们构想的“黑白世界”中，色彩反而会变成一种过去式的存在，当新的物种重新读取这些彩色影像信息时，这些我们感受到的色彩可能会在新的认知体系中被重新编排。
Maja：这挺有意思的。某种程度上，黑白反而像未来的颜色。有点像 Godard’s “Alphaville”。
周：也许是一种被极端二元化后的未来，只剩下非黑即白的状态。
Maja：我后来一直在想，你为什么会把一个模特放进片子里。
周：我最开始其实拍了很多建筑空间，基本都是以我的视角去拍摄。但后来我一直在想，怎样能把这些不同元素串联起来。
直到去年回国，我注意到这个反光的模特。当时特别被它的金属质感吸引。你在看它的时候，它本身就在形成一种“反射”，它的表面会不断扭曲现实，看到的空间和人的形象都会发生形变。
再回到这个废弃空间本身，它最初被规划为一个商业空间，但在现实的使用层面上，也发生了某种程度的变形。
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