我第一次听说张仲辰，是通过我在电影杂志《大众电影》的编辑。他曾多次向我提起这个名字，称他是近年来最具才华的新晋导演之一。在北京电影学院一带，张仲辰已经几乎成了一种“传奇”。
张仲辰出生并成长于安徽农村。高中毕业后，他在一家空调工厂工作了几年。后来，他来到北京找工作，在北京电影学院找到了一份保安的工作。在那里，他开始悄悄旁听课程，接触艺术电影，并自学怎么用影片剪辑软件。在接下来的几年里，张参与了《妈妈》（”Mama”）和《这个女人》（”This Woman”）等影片的剪辑工作。2021年，他执导了自己的第一部长片《白牛》（”The White Cow”），并在 FIRST 青年电影展上同时获得最佳影片和最佳导演奖。
我们见面时，张仲辰和制片人陈昆阳刚从曼海姆-海德堡国际电影节回来，张的第二部长片《夜间声音》（”Nighttime Sounds”）在该电影节上获得了主竞赛大奖。
采访发生在十一月中旬的北京。张和陈邀请我去他们位于朝阳区白家楼村的工作室——这是社会主义时期建设的社会保障性住房项目中最有意思的一个之一。这个社区由规划整齐的一排排白色单层房屋组成，因为格外安静与开阔，给人一种近乎田园般的感觉。当我在午后阳光下穿过宽阔的巷道，从一条街走到另一条街，经过一排排小家庭住宅时，这种环境与市中心通常的喧嚣拥挤形成了极大的反差，也带来了一种久违的舒缓。由于小区距离市中心较远，采访结束后张很贴心地帮我叫了出租车。几周后整理这次对话时，我对他印象最深的，是他的笑容——平静、安稳，并带着一种安静的满足感。
我们在2025年十一月交谈时，这位导演刚刚结束他的欧洲之行，并对下一部长片有很多计划。然而在2026年五月初，我震惊地得知，这位35岁的导演被诊断出高风险白血病，目前正在住院治疗。他患病的消息迅速在中国电影圈内传播开来。治疗费用极其高昂，而张的家庭——他的妻子和年幼的女儿——正面临严重的经济困难，因此许多人在网上转发了筹款求助信息。希望他能够早日康复。
Maja: 你是怎么开始准备这部电影呢？灵感来源来自哪里？
张忠臣：我们 2021 年拍完第一部电影《告别》之后，就开始想第二部怎么做。其实最初的根源还是关于我妈妈。她一直生活在农村，在土地上劳作。因为第一部电影讲的是农村家庭里的父子关系，以父亲作为主要纽带，所以第二部我想拍一个关于母亲、关于农村女性的故事，用这样一条线去贯穿整个影片。但早期创作的时候，剧本和现在大家看到的电影完全不一样。我们大概写了两三版剧本，风格和类型都不一样。第一稿其实还有一点恐怖片元素。后来不停修改，才慢慢变成现在这个样子。
我当时想做一个既有农村现实主义气质、又带一点魔幻和超现实感的电影。因为小时候在老家，经常能听到很多鬼怪故事、乡野杂谈。我们家在村子里算比较中心的位置，农闲的时候大家会聚在一起聊天。我妈妈很多朋友也是生活在农村的女性，她们会来家里聊天，我就在旁边听，听到很多故事，后来就把这些东西放进了电影里。
Maja: 那有哪些具体的故事被放进电影里了？
张导演：比如片子后面这个女性角色，她和村里的电工之间有一种暧昧关系和情感联系。因为她丈夫长期外出务工，她和女儿留守在家里，但她本身也是有欲望、有情感需求的人。她需要情感的释放和抚慰，而丈夫又像一个“消失的男性”，所以她和村里的另一个男人产生了情感纠葛。农村里其实确实会有这样的情况。还有爷爷这个角色，大概有一半来自我自己的爷爷。虽然我爷爷已经去世了，但小时候他对我妈妈就有一种控制感。他像是主导整个家族事务的人，对女性也有一种传统父权式的压迫。所以电影里的很多人物，其实都来自我身边的人，以及我听到的那些故事。
Maja: 我觉得很有趣的一点是，这部电影是从一个小女孩的视角展开的。她观察自己的母亲，那种复杂的情感特别有意思，尤其是关于母亲情感生活的部分。我也很好奇，你是怎么和小演员合作的？他们的表演都非常好。
张导演：其实在拍第二部长片之前，我们正好有一个机会，用手机拍了一个短片，也算是一次尝试。那个短片同样是儿童视角。我以前特别喜欢看儿童题材的电影，像《童年往事》这种，都是通过小孩的视角进入世界。所以后来也想拍一个这样的故事。和小演员合作其实还好，可能也是我们运气比较好。包括陈哈琳和顾翰如，他们虽然一个是职业演员，一个是素人，但在现场都不需要太多反复磨练。我们更多是在正式开机前做一些试拍。
比如毛琴这个角色，在确定她之前，我们让她在麦田里排练过一场戏。我把素材剪出来之后，觉得她特别适合，于是就让她进组了。其实当你觉得这个演员和角色是契合的时候，现场反而不需要太多调整。因为我们是手持跟拍，整个拍摄状态比较自由，所以更多是顺着他们自己的感觉来。每场戏、每个镜头，只需要给他们一个大概方向，比如从哪走到哪、走快还是走慢，剩下的基本就顺着他们自己的状态。
不要给小孩太多压力，也不要太多条条框框。不是那种“一二三”式的表演训练。你只需要给他一个从零到一的方向，然后按照他们本人的性格和感觉去发挥就行。另一个小孩，他之前几乎没怎么演过戏。陈哈琳演过不少戏，但白孩特别“野”，一种很天然的状态。有时候他在现场突然就不想演了，那那天就不拍他，等他想演的时候再演。而且他和毛琴现实里关系特别好。有时候他看到毛琴某场戏演得特别好，就会说“我也要试试”，会有一种小孩之间较劲的感觉。文文则完全是素人，是在村子里找到的小女孩。她没演过戏，但我们捕捉到了很多特别有趣的瞬间，比如她哭、抢菜、生气，都特别真实、特别可爱。
Maja: 另外两个小演员是本地人吗？
张导演：不是，都不是本地人。
Maja: 你之前提到，最后选择在河南拍摄，是因为找到了那些石像。为什么这些石像会对电影这么重要？
张导演：那些石像最开始是在社交网络上看到的。有一些国内外摄影师拍过很多石像的照片，但当时我并不知道它们在哪里。后来我们在创作剧本的时候，就想把这些东西放进去。之后开始实地勘景，我们先查到国内比较多唐代石像的地方是在陕西、西安附近，于是开车过去看。但到了之后发现，那些石像已经被栏杆围起来，也装了监控。摄影师最早拍的时候还不是这样，但现在味道完全变了。后来我们摄影师在网上发了一些河南的照片，我们就过去看了一次。结果发现那个地方特别符合电影的“在地性”。石像和麦田、土地是融合在一起的，没有被围起来，也没有太多人工管理，特别“野”，像是从土地里长出来的一样。所以最后决定在河南拍。
Maja: 这其实很有意思，因为陕西和河南本身就是中国历史文化里两个非常重要的地方。你为什么会觉得这些石像是必要的？
张导演：因为如果没有这些石像，这部电影会更像一个家庭伦理剧。比如红梅和两个女儿的关系、她和爷爷的对峙、她和电工之间的暧昧，还有白孩那条比较超现实的线——这些原本是并行的。但如果没有石像，我总觉得电影最后会少一点东西。石像的存在，让电影有了一种更延展的时间感。它把过去、现在和未来连接在一起。它像一个更高维度的视角，在观看土地和人的变化。如果没有这些石像，电影可能就只是一个关于家庭纠葛的故事。但石像本身像麦田里的守望者一样。我们后来在德国放映的时候，观众虽然不知道这些石像是什么年代、具体有什么历史，但他们依然能感受到一种“全知视角”——好像这些石像一直在那里，看着土地和人的变化。
Maja: 而且我想到，其实随着朝代变化，女性的位置也一直在改变。
张导演：对，我们当时也查了一些资料。我们拍到的石像里，有一些其实是皇后的陵墓石像，不只是皇帝的。很多石像都混杂在一起，到处都是。而且我们拍的时候，当地其实还在考古、还在开挖。
Maja: 那你觉得未来这些石像也会被围起来吗？
张导演：理论上应该会被保护起来，但保护需要大量经费和管理。当地旅游业不像西安那么发达，财政条件有限。西安那边有完整的文物保护和旅游体系，但这个地方就在村子里，而且面积很大，所以现在还比较自然。
Maja: 我也想聊聊你自己的观影经验。有没有哪些导演或者电影对你的创作影响特别大？
张导演：其实不同阶段会不一样。刚进电影学院的时候，包括拍第一部电影的时候，我受到很多电影学院时期观影经验的影响。比如侯孝贤这些华语导演，他们影响我的更多是一种创作观念：你可以去拍身边熟悉的人，把他们作为电影主角。还有西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos），他那种美学气质对我影响也很大。还有西班牙导演维克多·艾里斯（Víctor Erice），《蜂巢幽灵》的导演。再后来像哈内克（Haneke），我很喜欢他那种特别冷静的观看方式。不过我也觉得他太冷峻、太残酷了，甚至有点吓人。他像一种完全没有感情、近乎非人类的凝视。但我特别喜欢他的节奏感。其实他的情节很弱，可是每场戏、每个表演节奏都控制得特别精准。《第七大陆》《冰川三部曲》这些早期作品对我影响都很大。还有努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）。其实最影响我的还是他早期的作品，比如《小镇》《三只猴子》。虽然他们拍的是离我很远的地方，但我会觉得特别熟悉。
不过到了第二部电影的时候，我开始有意识地把这些影响往外“扔”一些。第一部的时候，美学上的影响会更明显，因为你必然会受到电影教育和经典作者的熏陶。但第二部我更想回到土地本身、回到人物关系本身。第一部有点“用劲过猛”，第二部则更放松。再加上它是孩童视角，所以更纯粹。没有那么强的“电影学院感”。不会刻意去“凹造型”。第一部里有些镜头，现在回头看会觉得太摆了。当然像安哲罗普洛斯，他也是“摆”，但他能摆出一种统一性的美感。
Maja: 其实我自己也一直在想这种“电影教育的负担”。尤其是研究电影的人，会被电影史传统影响得很深。但另一方面，我也一直在想，为什么中国电影总会有一种“一代一代导演”的说法。那其实是影评人塑造出来的概念。但我也觉得，80后出生的中国导演确实有一些共同经验，比如独生子女政策。我看你的电影时，也会想到为什么这个母亲最后把另一个女孩送走。我不知道你有没有想在电影里讨论计划生育。
张导演：其实第一部电影里，我特别想讨论计划生育和独生子女政策对农村家庭的影响。但第二部没有想那么多。红梅送走女儿，在这里更多是一种情感被剥夺后的状态，而不完全是政策问题。因为在中国农村，把孩子送给别人养，原因有很多。可能是想生男孩，也可能是对方家庭无法生育，还有经济原因——家庭条件不好，养不起两个孩子。所以第二部并没有特别往那个方向展开。如果真的想重点讨论计划生育，那这部电影就不会这么拍，因为它里面有太多支线和人物关系了。
Maja: 这部电影其实让我想到谢飞导演一些关于女性的作品。
张导演：对，我们很早也看过。不过有件事挺有意思。当时有个演员看完剧本后，说特别像一部老电影《城南旧事》。我后来才去看。我们原本完全没想到，但看完之后发现，某些人物关系和线索确实有点像。《城南旧事》也是小孩视角。里面有个小女孩和“疯女人”之间的关系。后来给一个小演员递剧本时，她妈妈说：“这个特别像《城南旧事》。”我当时还不信，后来去对照了一下，确实有一些相似之处。但我们在写剧本的时候，真的没有参考那部电影。
Maja: 这也很有趣，因为《城南旧事》本身在海外电影节也很成功，一部分也是因为吴贻弓导演在国内电影界的位置很高，那时候担任上海电影制片厂厂长。那你现在在准备新的电影吗？
张导演：有一个新项目，剧本已经写了很久了。是和中国作家郑执一起合作的，他主写。我们想拍一部关于“杀马特”群体的青春片。我不知道你熟不熟悉，2005 年到 2010 年左右，中国有一个群体叫“杀马特”。他们很多来自农村，很早就辍学，然后进入城市工厂打工。我们想拍他们在工厂里的生活、恋爱和情感状态。这个项目现在还在推进。因为时间跨度比较大，从 2008 年到 2015 年，而且是群像式结构，所以制作会比较复杂。
Maja: 最后，你还有什么特别想聊的吗？
张导演：电影现在还没公映，很多观众还没看到。我想说的东西，其实都已经拍进电影里了。可能有些观众会觉得电影有点模糊，但我自己觉得，作者电影的魅力很多时候就在这种模糊感和边界感里。问题是，你怎么控制这种边界，怎么把信息传达给观众。有时候观众会觉得你太模糊，有时候又会觉得你给得太多、太直白。这个东西特别难拿捏，尤其是在国内放映的时候。我自己也一直在调整：到底该给多少信息、怎么给。其实相比第一部，我觉得第二部已经给得更多了。但喜欢我第一部的观众，又会觉得第二部给太多了。永远都会是这样。
Maja: 但我觉得也没必要完全照顾所有观众。一部电影如果能给观众一种感觉，其实就已经足够了，不一定所有东西都需要被完全理解。你第一部电影上映了吗？
张导演：上映了。去年这个时候小范围上映的。因为没有太多宣发资源，所以只是简单上映了一下，后来卖给了一些流媒体平台。第二部就希望如果顺利的话，明年也能上映
Maja: 你们在曼海姆—海德堡电影节的经验怎么样？
陈坤阳：我们俩一起去的曼海姆—海德堡电影节，当时去了之后，整体体验真的特别好。因为它规模不大，没有特别多乱七八糟的单元，主要就是围绕我们所在的竞赛单元，再加上一些小规模展映。它有一个安排我印象特别深。电影节期间，每天中午组委会都会安排一顿午餐，把所有入围导演聚在一起。我们那届大概有16部片子，大家就在同一张长桌上吃饭交流。而且每天去的餐厅都不一样，有时候是日料，有时候是意大利餐、西餐之类的。它会让你一直对“今天吃什么”保持一种好奇感（笑）。最重要的是，这种交流方式特别轻松。16个项目组的人随便坐、随便聊，它不是一种特别强迫性的社交，不会让你觉得一定要 networking。你想聊就聊，不想聊也没关系，所以大家完全没有压力。这个体验和很多电影节都不一样。也恰恰因为它规模小，主办方、主席、工作人员都会一起吃饭、一起交流，整个氛围特别自然。然后我们在那边两天有三场映后。一般电影节可能只有一场映后，但我们有三场，而且每场时间都很长，将近一个小时。所以你能吸收到特别多观众反馈。不管是影迷还是专业人士，他们年龄层也完全不一样。有很年长的观众，也有年轻人、留学生、学电影的人，他们给出的反馈都很不一样。你会感觉自己是在真正和观众建立连接，而不是走一种空泛的流程。那个交流方式很简单，但特别有效。而且因为我们英语不是特别好，电影节还专门给我们配了翻译，全程帮忙。整个组织都特别顺畅。
虽然电影节是在曼海姆和海德堡两个城市同时举办，但每天的安排、接送、工作人员协调都做得特别好。整个过程很简单，没有太复杂的事情，大家就是围绕电影本身交流，没有那种“大而空”的感觉。观众给到的很多视角，其实也是我们之前完全没想到的。比如有一场在曼海姆放映结束后，一对夫妇提到关于“大地”的问题。他们觉得电影里的土地是一种“阴性”的表达。我们之前其实从来没往这个方向想过。因为在德语里面，很多词会区分阴性和阳性。包括“土地”这个词，本身就带有一种女性属性。
Maja: 其实波兰语里也会说“父亲的土地”（ojczyzna）这种说法。
陈坤阳：对，但在他们的理解里，土地本身更偏向女性性的概念。所以他们会从这个角度来理解电影。这是我们之前从来没有收到过的反馈，对我们来说特别有收获。因为这是一个完全不同文化语境里的观看方式。国内电影圈其实彼此太熟悉了，大家的很多理解会比较接近。
还有一个观众，是一位年纪比较大的老人。映后结束后，因为已经没有继续交流的时间了，他走到门口的时候突然回头对我们说：“你知道吗？我已经六十年没有听到你们电影里的那首《红河谷》了。”他说，六十年之后，他竟然在一部中国农村电影里重新听到了自己故乡的一首歌。因为《红河谷》其实是一首加拿大民歌。
Maja: 真的吗？
陈坤阳：《红河谷》它本来是一首关于故乡的歌曲。后来很早就传到中国，慢慢有了中文版，但旋律一直没变。那个观众应该是加拿大人。他特别震惊，为什么一部中国农村电影里会出现这首歌。他当时都起鸡皮疙瘩了。
其实我们为了选这首歌，也花了很长时间。之前试过很多歌，有些是版权问题，有些则是和电影内容不够贴合。综合下来，《红河谷》和电影的结合度最高。另外，它年代很久，所以版权相对公开一些。没想到在西方观众那里，他们对这首歌的印象会这么深。国内其实几乎没人聊这首歌，也很少有人讨论音乐，但在德国，基本每场映后都会有人提到它。
Maja: 所以《红河谷》是在1949年建国之后流行起来的吗？
张导演：其实更早，在解放战争时期就已经开始流传了。最开始它是国外士兵之间流传的一种思乡歌曲。原版歌词其实就是“我离开了故乡，我怀念它”这样的主题。后来被很多国家翻译成不同版本。我觉得可能波兰语里也会有类似版本，只是旋律你没有意识到。
Maja: 我之前完全没听过这首歌。可能因为我在德国生活的时候，也意识到德国文化里有很多北美影响，但波兰其实完全不一样。波兰更多是苏联影响。德国确实很不一样。不过另外我也想问，为什么英文和中文片名那么不一样呢？
张导演：英文名其实更像一种氛围。是一种夜晚的声音，一种未知、神秘的声音。包括电影开场时，那种压抑的、低声的儿童呢喃，还有那个“疯女人”晚上总觉得头顶有人走路的声音、土地裂开的声音……我们一直想用一种“声音感”去连接整部电影。
Maja：其实那个“头顶有人走路”的意象，会让我想到女性在社会里经常面临的一种压迫感。比如所谓的“玻璃天花板”。英文名呢？
张导演：英文片名其实也是因为我们请教了字幕翻译老师。她会建议什么样的表达更适合英语语境、更容易发音，所以最后才定了现在这个名字。
Maja: 因为中文片名确实不太容易记。
张导演：对，而且中文片名本身也比较长，它其实来自片中那首歌的一句歌词。但西方观众并不知道那句歌词的含义，所以英文名最后还是保留了一种氛围性的表达。
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